Mobil konutlar genel tanım olarak bir araç yardımı ile taşınabilen, çekilebilen ya da kendisi hareketli olabilen yapılardır. Bu tanımın içine karavanlar, konteynerler, yatlar, sirkler, gezici hastaneler, geçici afet konutları girebilir.

Deprem sonrası barınma

Türkiye jeolojik konumu sebebi ile deprem gibi büyük doğal felaketlerle sık karşılaşmaktadır. Son 60 yıl dikkate alındığında, doğal afetler sebebi ile meydana gelen hasarların %62’si deprem kaynaklıdır. 1966-2003 yılları arasında ülkemizde 18 adet aletsel büyüklüğü 6’dan büyük deprem olmuş ve bu depremlerde yaklaşık 250.000 konut hasar görmüştür (Limoncu ve Bayülgen, 2005). 2011’de meydana gelen Van-Erciş ve  Van-Edremit merkezli depremler, bölgedeki yapıların depremlere karşı zayıf olmaları nedeniyle yıkıcı hasara ve çok sayıda can kaybına yol açmıştır. Bu iki depremde toplam 644 vatandaşımız hayatını kaybetmiş, 1.966 vatandaşımız yaralanmıştır (http://www.afad.gov.tr). Afetlere karşı direnci düşük olan yapılaşma nedeni ile hasar gören konutlar acil ve hızlı barınma gereksinimini doğurmaktadır. Dolayısıyla ülkemiz deprem coğrafyasında yer aldığı için, afet sonrası barınma ihtiyacı çözülmesi ve hazırlık yapılması gereken bir problemdir. Depremzedelerin kalıcı konutlara geçene kadar yaşamlarını sürdürdükleri geçici afet konutlarının iyileştirilmesi, yaşam kalitelerinin artmasına neden olacaktır. Özellikle afetlerin insanlar üzerinde derin psikolojik travmalara neden olduğu gerçeği düşünüldüğünde, yaşadıkları acı ve üzüntü ile oluşan stres bozukluklarını en azından yaşam kalitelerini artırarak bastırmak daha da önem kazanmaktadır.

Bir mobil yapı örneği olan konteynerler, geçici kullanıma ait ihtiyaç sonunda ortaya çıkmış ve mimarlık literatürüne girmiştir. Daha çok barınak, şantiye birimi, wc, depo gibi kullanımların yanı sıra, ülkemizde sık sık karşılaşılan doğal afetler sonucu oluşan acil barınma birimi olarak da kullanılmaktadır. Konteyner birimlerinin standart boyutlarda üretilmiş olmaları, dikey ve yatay bir araya gelebilme özellikleri, tekil olarak mimari ürün olarak algılanmalarını ve farklı mimari mekânlar oluşturabilmelerini sağlamıştır.

Dünya ve Türkiye’de bulunan uygulamalar göz önüne alındığında, konteyner yapıları ile sağlanan acil yardım barınaklarından kalıcı konutlara doğrudan ve hızlı bir geçişin olmaması sebebi ile, mobil afet konutlarına olan ihtiyacın ortadan kalkması mümkün görünmemektedir. Ülkemizde yeniden yapım aşamasının (rehabilitasyon aşamasından sonra, afetzedelerin en kısa zamanda nitelikli konutlara geçmesini kapsayan aşama) uzaması sebebi ile rehabilitasyon aşamasının (genellikle afetin meydana gelmesinden birkaç hafta sonra başlayan ve kalıcı konutlara taşınılması ile biten aşama) 30 yıl sürdüğü durumlarla karşılaşılmaktadır. 2011’de Van merkez (31 adet) ve Erciş’te (4 adet) toplam 35 konteyner kent kurulmuş, toplam 29.486 konteynerde 175.070 kişiye barınma imkânı sunulmuştur. Van merkezde kurulan Anadolu Konteyner Kent’te rehabilitasyon süresi yaklaşık 1 yıldır. Bu sürenin gecikmeye yatkın olması nedeni ile geçici afet konutları, kullanım biçimi ve süresi ile geçicilikten uzaklaşmaktadır. Anadolu Konteyner Kent’te yapılan anket çalışması bulgularına göre (Ünal, 2013), burada toplam 892 geçici afet konutunda 5216 kişi yaşamını sürdürmüştür. Bu sayı konut başına yaklaşık 6 kişiye işaret etmektedir. Ankete katılanların %89’u, 18-24 saat konteyner içinde zaman geçirmektedirler. Bu sebeple afetzedeler için geçici afet konutlarının iç mekân tasarımları incelenmesi gereken bir konudur (Ünal, 2013).

Tasarımın önemi

Geçici afet konutlarının iç mekân tasarımlarının renk, biçim, doku, malzeme ve ışık gibi görsel algıyı etkileyen tasarım unsurları açısından incelenmesi ve üzerinde öneriler geliştirilmesi, belirtilen sebeplerden dolayı önem teşkil etmektedir. Bu tasarım elemanları ile yapılacak doğru uygulamalarla, geçici afet konutlarının mekân algılamasında iyileştirmeler yapılabileceği öngörülmektedir. Örneğin, biçimlerin doğru kullanım şekilleri ile iç mekânlarda, kullanıcılarda yaratması istenilen şekillerde etkiler yaratabilir (Dinçer, 2011; Çırak, 2008). Bu etkiler görsel anlamda çok güçlü olabilmekte ve ortaya memnuniyet duygusu veya özgün anlamda bir tatmin olma duygusu, dikkat çekme, merak uyandırma, heyecan, coşku veya nefret duyguları çıkabilmektedir (Çırak, 2008). Diğer taraftan mekanda kullanılan aydınlatmanın (Sirel, 1984) ve renklerin istenen psikolojik ve fizyolojik etkiyi yaratmada etkisi büyüktür (Martinson ve Bukoski, 2005). Işığın gölge etkisi ile, üç boyutlu formlarda, boyut farklılıkları, ifade değişiklikleri gibi görsel etkilere ulaşılabilir.

Mevcut halleri ile konteyner konutlar, kapısı, duvarları, penceresi, yeri ve tavanı olan bir “oda” algısından öteye geçememektedir (Ünal, 2013). Öte yandan özellikle evlerini kaybetmiş olan ve derin psikolojik travmalar yaşayan afetzedeler için “ev” algısı, ait hissetmek adına önemli bir değerdir. Bu değeri oluşturabilmek adına, fiziksel şartların, mevcut durumlar göz önüne alındığında geliştirilmesi daha çok zaman gerektirse de, algı yönetimi ile konteyner konutu içerisinde geçirilen zaman boyunca afetzedeleri dar, sıkıcı ve “oda” hissi yaratan bir alanda yaşama hissinden kurtarabilmek gibi olumlu etkiler kazandırabilmek, tasarımcılar aracılığı ile mümkündür.

Bülent Ünal / Atılım Üniversitesi, Güzel Sanatlar Tasarım ve Mimarlık Fakültesi

Kaynakça

Çırak, M. (2008). Mimaride Biçimin Görsel Etkisi: Tasarımcı Hedefi ve Kullanıcı Üzerinden Bir Araştırma. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Konya: Selçuk Üniversitesi. Fen Bilimleri Enstitüsü.

Dinçer, A. (2011). Konutlarda mekân Tasarımı Kriterlerinin Görsel Algılama Açısından İncelenmesi. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. İstanbul: Haliç Üniversitesi. Fen Bilimleri Enstitüsü. 

Limoncu, S. ve Bayülgen, C. (2005). Türkiye’de Afet Sonrası Yaşanan Barınma Sorunları. Megaron, YTÜ Mimarlık Fakültesi e-Dergisi, 2005 / 1.

Martinson, B. ve Bukoski, K. (2005). Implication: Seeing Color. Informe Design, 3 (5), 1-5. 17 Eylül 2006 tarihinde http://www.informedesign.umn.edu/_news/may_v03r-p.pdf adresinden erişildi.

Sirel, Ş. (1984). İç Mekânda Aydınlatma ve Renk. İç Mekân Düzenleme Bilim Dalı Konferansı, Mimar Sinan Üniversitesi Yayınları, No:4, İstanbul.

Ünal, B. (2013). Mobil Konutların İç Mekân Tasarımlarının Görsel Algı Açısından İrdelenmesi: Geçisi Afet Konutları Örneği. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Ankara: Atılım Üniversitesi. Sosyal Bilimler Enstitüsü.

T.C. Başbakanlık Afet Acil Durum Yönetimi Başkanlığı, Van Depremi Hakkında.

06 Temmuz 2012 tarihinde http://www.afad.gov.tr adresinden erişildi.

Geçici afet konut tasarımının önemi yazısı ilk önce Herkese Bilim Teknoloji üzerinde ortaya çıktı.

Studio-X Istanbul ev sahipliğinde hazırlanan sergi, 15 Şubat saat 18.00’e dek izlenebilir.

Sergi hakkında:

“Mimar, iç mimar, mobilya-aksesuar-dekor tasarımcısı, endüstri ürünleri tasarımcısı, fotoğrafçı, sinemacı, ses ve görüntü uzmanı, ressam, heykeltıraş, eğitmen, yazar. Bilim ve teknoloji takipçisi, kullanıcısı, geliştiricisi. Kompozit malzemeyle ürün geliştiricisi, üretici. Kent hakkı, kentlilik hakkı savunucusu. Bilgisini paylaşma tutkunu, ona ait olsun/olmasın tasarım geliştiricisi. Kimine göre bir “Rönesans insanı”, kimine göre “dahi”. O ise ona yakıştırılanlar arasında en çok “hayalci” sıfatını benimsedi; kendini en çok “problem çözücü” olarak tanımladı. Tüm bu özellikleriyle Yılmaz Zenger, bir benzerine daha rastlaması zor, üretken bir yaşam sürdü. Ardında, etkisi sürecek derin izler bıraktı, bize de bu izleri bulmak, kaydetmek, çözümlemek, paylaşmak, yeniden okumak ve yeniden paylaşmak düşüyor.

Sergiyi ve paralelindeki arşiv çalışmasını; onun dünyasına girmek için atılmış bir ilk adım olarak ele aldık. Bu çalışma onunla birlikte başladı. Onun işaret ettiği kişilerin katkılarıyla gelişti. Mimarlar, iç mimarlar, tasarımcılar, fotoğrafçılar, sanatçılar, sanat danışmanları, malzeme, üretim ve sağlık sektöründen profesyoneller, reklamcılar, yayıncılar, işverenler, akademisyenler, öğrencileri, ailesi ve ustabaşısı –bir başka deyişle yol arkadaşları– onun üretimini ve düşünce dünyasını yansıtan bireyler olarak devreye girdiler; sözleri, yazıları ve arşivleriyle dokümantasyon ve belgeme sürecine katkı verdiler.

Araştırmacının erişimine açmak hedefiyle Yılmaz Zenger’in kendi arşivi üzerinde de çalışılmaya başlandı. Süreli yayınlar başta olmak üzere literatür taraması yapıldı. Bir noktada, işlerini bizlere, yani hepimize emanet ederek aramızdan ayrılan Yılmaz Zenger’in de arzu ettiği üzere, ürünleri, yapıtları, yazıları ve bu külliyatı içinde barındıran arşivi ile birikimlerinin ilerleyen tarihlerde yeni okumalara destek vermesini dileriz.”

Sergi: Yılmaz Zenger yazısı ilk önce Herkese Bilim Teknoloji üzerinde ortaya çıktı.

O sabahın öncesi akşam, Yılmaz arıyor: “Orhan enerjim sıfırlanıyor, yataktan kalkamıyorum, lavaboya bile kalkınca tansiyonum 22’ye fırlıyor… Çizme, yazma enerjim kalmadı…”

Benim için alarm noktasıydı bu açıklama, ama ses net, akıl berrak, hiçbir sorun yok bedenin enerjisinden başka. “Sana bir hastane yatağı alalım yarın diyorum, motorludur, yarı oturur durumda büyük tabletin üzerinden çizimlerini, tasarımlarını hatta yazılarını sürdürürsün.”

Hayatla ilişkisini tasarım, üretim, yazma ile sürdüren, bunları yapamayınca zaten yaşamasının anlamının kalmadığını bilen birisi var karşımda. Ona bu koşulu yaratabilecek her şey önemli. Soruyorum bilenlere, bu tür hastalar için motorlu ev tipi yataklar var, ertesi gün bunlardan bir tane kiralayacağız. 
 
‘Enerjim bitiyor’

Uzaktan, TV’sinin açık olduğunu duyuyorum, ne oldu CHP’de imzalar diye soruyor. Çok da ilgilenmediği bir konu. Daha bir sürü şey… Böbrek taşı meselemi soruyor. O taş alçağı üzerine yazacağım diyorum. 15 gün kadar önce ciğerinde biriken sıvının alındığı hastanede yanındaydım. Sonuçta yeni bir enerji kazanacağını düşünüyordu. Ada’ya bize getirtmiştik, 3 gün bizde kaldı ve elindeki fotoğraf makinesi ile detay fotoğraflar çekti, bir sanatçının gözü neleri görüyordu… Sonra gitti Ören’e, tasarım atölye çalışmasına katıldı. Hasta bir insan normalde bu durumda yerinde kımıldamazken…

Derken sabah Güler, “Yılmaz’ı kaybettik”  haberini verdi. Evet, son konuşmayı yaptıktan 5 saat sonra… Bu kadar hızlı beklemiyordum. Bu beyin bedenini bir süre daha yönetir, yönetsin, en azından kapsamlı sergisinin hazırlandığı Kasım ayına kadar diyordum.

Üretme isteği yüksek, bellek pırıl pırıl, yaratıcılığı yerinde, ama beden ise insanı insan yapan beyne ayak uyduramıyor, beyni terk ediyor, onulmaz akciğer hastalığından değil de, kalpten gidiyor. 
 
Olağanüstü bir tasarımcı 

Her zaman öğrenci ve her zaman öğretmen. Dokunduğu herkeste güzellikler bırakan, etkisini, insaniliğini, yüksek duygu durumunu, büyük bilgi birikimini ve özgün fikirlerini hemen transfer eden, 30 yıllık sevgili dostum.

‘İçinden tasarım geçen insan‘dı Zenger. Her şeyi tasarladı, ev, mobilya, ofis… Tarihi tasarladı, İstanbul’u heykelleştirdi ve anıtlaştırdı. Kamera tasarladı, var olan dijital oyuncakları tamamen kendine daha büyük olanaklar sunan yeni teknolojilere dönüştürdü. Bilimi, fiziği, elektroniği, ışığı çok iyi biliyor ve çalışmalarında kullanıyordu. Bir zamanlar Kodak’ın fotoğraf filmi çalışma ve tasarımlarına bile katıldı. Malzeme tasarladı, büyük kimyasal malzeme üreten şirketlerin kapıları kendine açıktı.

New York dahil pek çok kentte sergiler açtı. Kavramsal heykel sergilerini geometri, matematik, fizik biçimlendiriyordu. UNESCO ile çalıştı ve çok başarılı tasarımlar gerçekleştirdi. Yılmaz, Türkiye’de bir ilki yapan Bilim Merkezleri Vakfı’nın Taşkışla’da faaliyete geçirdiği Deneme Bilim Merkezi’nin ilk Bilim Şenliği’nin kuratörü, tasarımcısı, üreticisiydi. Önünde kuyruklar oluşan, çocuklar için eğlenceli deneysel bilim setleri, oyuncaklarını tasarladı. Sonraki bilim şenlikleri onun beyin, deprem, aynalar, ışık, yanılsama sergileri ile şenlendi. 
 
Üç boyutlu düşünme gücü

Birlikte çalıştık, amacımız, dışarıda 15-20 bin dolara satılan deney setlerini burada üretmekti. Çünkü bilim merkezleri ülkemizde hızla gelişecekti ve Türkiye’nin tasarımcı ve üretici beyinlerinin eserleri olmalıydı tüm bilim deney setleri. Türkiye’de bilim merkezleri çoğaldı, ama oyun-bilim setleri hep dışarıdan satın alındı.

Yılmaz, zor işlerin adamıydı. ABD’den, ünlü tasarımcılardan, buraya sergi için çizimler gelir ve onları heykellere, büyük tasarımlara ancak Yılmaz dönüştürürdü. Üstün üç boyutlu zihinsel düşleme gücü ile, mekanik ve fizik bilgisi ile olağandışı eserler ortaya çıkarttı.

“Bunu Yılmaz tasarlar ve üretir” cümlesi tasarım dünyasında çok sık dolaşırdı. Bu alanda büyük ödüller aldı. Ama sade yaşadı, naif kişiliği ile para pul meselelerinde hep kazıklanan insan oldu. Zor düştüğü zamanları hep paylaştı. Ama kötü bir söz hiç dile getirmedi. Çevresinde zora düşenlere hep yardımcı oldu. Öyle üç beş kuruş değil, on binler, yüz binlerle… Aramıza hiç para girmedi. Zor durumlarda, bunu nasıl aşarızı tartıştık hep…

CBT’de çok haberini yaptık. Sitemizde ve HBT dergisinde son iki ay içinde yayımlanan iki harika (Yılmaz Zenger: Yüzyılın sürdürülemezliği “Sürdürülebilirlik” ve Yılmaz Zenger: İlkel toplumlar ilkel mi?) yazısını bulacaksınız. Bir de Özlem Yüzak’ın duygu dolu yazısını..

Güzel adam, bizi bıraktın gittin. Yaptıkların, ürettiklerin, tasarım düşüncelerin ışık saçsın yaşayanlara…

Orhan Bursalı

*Bu yazı, 5 Ağustos 2018 tarihli Cumhuriyet Gazetesi, Bilim ve Siyaset köşesinde yayınlanmıştır.

Zenger: Olağandışı tasarımcı, sanatçının ardından yazısı ilk önce Herkese Bilim Teknoloji üzerinde ortaya çıktı.

Zaha Hadid “yaşıyor”

Londra’daki ise, matematik konusunda şimdiye kadarki en “anlamlı” yapı: 1929’da aerodinamik Handley Page marka uçağın, havada yarattığı türbülanstan kanatların ucunda oluşan girdaplar, Zaha Hadid’in elinde üç boyutlu organik enstalasyonlara dönüştü. Mimarlıktan önce matematik eğitimi almış (geçen yıl ölen) Zaha Hadid, hep eğimli bükümlü yuvarlak, “organik” çizimleriyle ünlüydü. Şirketi, bu tasarımları sürdürecek anlaşılan. Galeride leylak ve mora yakın “yatıştırıcı” renklerin yansımasında, tavanda bu “hava girdapları” üç boyutlu tasarımlar olarak takılı. Ve ucunda 1929 uçağı. Bu tasarımıyla Matematik Galerisi, bütünüyle bir enstalasyon aslında. Ve matematiğin, hayatın nasıl da taa içinden çıkıp geldiğini 7’den 70’e herkese gösteriyor.

En “tasarım” galeri

Londra Bilim Müzesi’nde, şehrin “müzeler bölgesi” denilen semtte, kolayca ulaşılan, düzayak kocaman binasında 600 objeden oluşan bir matematik galerisi daha önce de elbette vardı. Ama “bizdeki” gibi ölü bir depo şeklindeydi, durağandı. “Bakın, ne kadar mühim araçlar kullanmışız matematikle meşgulgen biz” şeklinde bir sergiden ibaretti. Şimdi yenisi etkileşimli, modern, çağdaş. Ve bir depo değil: Obje sayısı 100’e azaltıldı.

Biz yıldız tozuyuz

Bilim Müzesi, yeni galerinin açılışına doğru bir reklam kampanyası da yaptı. Grey London’dan televizyonlara, sinemalara, sosyal medyaya yansıyan 1 dakikalık filmde bir küçük kızın yüzünün sadece üst yarısı görülüyor. Çocuk, filmdeki dış sesi dinlerken gözleriyle tavana bakıyor, kameraya bakıyor, hiç konuşmuyor. Dış ses ise, İngiltere’de kült statüye ulaşmış, 90 yaşında hala faal, toplumun sevgilisi doğabilim gazetecisi David Attenborough’a ait:

“Sen, Ellie’sin. 7 yaşındasın. Ama aslında 13 milyar yaşındasın. Ellie sen ve ben, hepimiz, deriden, kemikten, yıldızlardan oluşuyoruz. Vücudumuzdaki her zerreyi Büyük Patlama’dan beri taşıyoruz. Evrenin doğumu, senin doğumundu. İşte bu yüzden, başını kaldırıp yıldızlara baktığında, bir aynaya bakıyorsun. Bu da sana dünyayı merak ettiriyor. Haklısın. Dünyanın çözülecek çok sorunu var. Bunlara çözüm bulmak için merak etmen lazım. Dünyayı değiştirmek, merakla mümkün. Sen, merak edecek misin?”

Aristo’nun robot tanımı

Bilim Müzesi’nde şu sırada bir de Robot Sergisi sürüyor. İngiltere’de 1928’de Model Mühendislik Sergisi için yapılan robot Eric’in “yeniden” yapılması için Müze, kitle fonlama sitesi Kickstarter’da kampanya açtı. İlgi duyanlardan 35 bin Sterlin (175 bin TL) istiyor bu işin finansmanına. Eric yeniden yapılırsa Müze’de segilenecek.

Taa eski çağlardan beri “kendi kendine hareket eden nesneler” konusuna hep merak vardı. İslam’ın ve sonradan Avrupa’nın otomasyon icatlarından bu yana, mekanik ile organiği bağdaştırma çabası, nihayet bugünkü teknoloji ve dijitalleşme sayesinde bin yıl gecikmeyle gerçekleşmeye doğru gidiyor.

Aristo’nun Politika adlı eserindeki tanım sanki bugün için: “Kendi işini yapabilecek ve başkalarının isteğini önceden sezebilecek veya o isteğe uyabilecek bir makine.” (Ersin Uysal çevirisi, 2010). Ama sergide ne tuhaftır, Avrupa’nın Orta Çağ’da yaşadığı dönemde pırıldayan İslam Bilimi’nin doğa ile başaçıkma çabalarına dair bir örnek görülmüyor. Öyle ki, en eski yarı-otomasyon cihazı olarak 1300’den kalma bir Fransız usturlabı sergileniyor ama Batı’da en merak uyandıran fantastik bir otomatik cihaz olan El-Cezeri’nin Fil Su Saati’nden bahis yok.

Edip Emil Öymen

*Bu yazı 10.03.2017 tarihli Dünya gazetesinde yayınlandı.

Bilim Müzesi’nde Zaha Hadid’in uçağı yazısı ilk önce Herkese Bilim Teknoloji üzerinde ortaya çıktı.

Saatte 1000 km hızla uçaktan bile daha hızlı giden hiperloop tren ile ilgili kısa animasyonu aşağıda izleyebilirsiniz.

Hiperloop tren yazısı ilk önce Herkese Bilim Teknoloji üzerinde ortaya çıktı.

Bağımsız, özgür, çağdaş kadın bir tartışmadan (kiminle?) çıkmıştı? Kürk ve kolye o kişinin hediyesiydi? İlişkisinden, yüzükten, kürkten, kolyeden vazgeçiyor, ama kendisine ait tek şey olarak giysisi ve güvendiği arabası mı kalıyor?

Ya da acaba araba da mı hediye? Kadın, diğer hediyelerden vazgeçmiş, ama hediye arabadan mı vazgeçememişti?

İngiliz televizyonlarında 1987’de çok ses getiren bu (o döneme özgü feminist) reklam filmi; mesajı, müziği, hızıyla 1980’lere “damga vuran” bir reklam filmi olarak Londra Tasarım Müzesi’ne alınmıştı. (David Bailey, DDB Needham).

Tasarım Müzesi’nde reklam filmi? Evet, çünkü (bazı) reklamlar, “zamanın ruhunu” yansıtan yaratıcılık örnekleri. Yaratıcılık ise, bütün tasarımların, inovasyonların oksijeni. Yaratıcılık olmadan, özgür ve eleştirel düşünce biçimi, sıradışılık olmadan, dünyada dikkat çekecek tasarım yapılamaz. Tasarım ürününe kimliğini, yaratıcı düşünce verir.

Şimdi, belki de bu konuda “nereden geldik, nereye gidiyoruz” diye düşünmeye başlama fırsatımız var, ilk kez: Eğer, İKSV Tasarım Bienali’nden geriye kalacak tek somut eser, Türkiye’nin Tasarım Kronolojisi olacaksa, ve eğer 2018’deki Tasarım Bienali’ne kadar bu proje, bir kitaba dönüşecekse, ilerde bir zamanda ilk Türkiye Tasarım Konseyi’ne de dönüşebilir. Ve bu gereklidir.

Çünkü tasarım fikri, Osmanlı-Türk yaşamında bu isimle ve bilinçle değil, ama hep vardı. Taşı yontarak duvarlara ayet yazıp bezeme yapmaktan, bugün formülü kayıp renk ayarlarıyla eşsiz çini imalatına, bilgisayar ve çelik kullanmadan en ince minareleri dikerek, en geniş kubbeleri yaparak gelen bir tasarım kültürü var bu diyarda. Tanzimat’tan sonra Batılı etkilerle elbette “öteki” tür tasarımlar da Levanten mimari örnekleriyle “bizim” oldu.

Buraya özgü tasarım zihniyeti ile Batılı etkileri tarihsel bir süreçte incelemek, ortaya çıkacak bilgiyi kalıcı hale getirerek tasarım anlayışımızın bir kronolojisini yapmak: Aydınlatma. Ambalaj. Grafik. Reklam. Konut. Mobilya. Müzik. Oyuncak. Peyzaj. Sağlık. Sanayi yapıları. Seramik. Ve bu çerçevede sivil toplum örgütlenmesinin dünü-bugünü-yarını hakkında referans bilgisi oluşturmak. Ama sonra bunu, bir sivil toplum-sanayi-akademi ortaklığında, bağımsız, özerk bir kuruma dönüştürmek: Buna şimdiye kadar en başarılı örneklerden biri İngiltere’deki Tasarım Konseyi’dir (Design Council). Zaten İngiltere’de, tasarım zenginliğinin bir durağı olarak Tasarım Müzesi de kurulmuştu (1989). Tasarımı önemseyen kültürlerde böyle star müzeler var (New York Cooper Hewitt, Basel Vitra, Berlin Bauhaus, Kopenhag, Helsinki, Milano). Ama bunlar asla durağan “depolar” değil. Tam aksine, tasarımda inovasyonu destekleyen, hatta planlayan, sanayi ile sanatçı arasında eşgüdüm sağlayan yenilikçi kurumlar.

İstanbul’da Tasarım Bienali biterken, inovasyonlu başka bir hafta başlamak üzere: Burada TİM Başkanı’nı yine yeniden anıyoruz: “Artık, taklit değil, tasarım istiyoruz. Ancak bu şekilde yüksek katma değer yaratarak, küresel arenada rekabet gücü sağlayabiliriz.” (19.10.16)

Edip Emil Öymen

*Bu yazı 28.11.2016 tarihli Dünya gazetesinde yayınlandı.

Türkiye Tasarım Konseyi? yazısı ilk önce Herkese Bilim Teknoloji üzerinde ortaya çıktı.

Çünkü: Tasarım, entelektüel sermayedir. Fikri bir üründür. Maddi ve manevi değeri vardır, sahiplenmek gerekir. Aksi halde taklit edilir. Taklit, hırsızlıktır. Haksız kazançtır. Nokta.

Tasarım – patent ilişkisine dair en sağlam gerekçe Fransa’dan: Sadece son iki yılda orada moda tasarımcıları Yves Saint Laurent 27 patent aldı. Louis Vuitton 17, Balenciaga 10, Christian Dior 17, Bottega Veneta 8 (aslında 20 kadar patenti var), Céline 5 patent aldılar. Balenciaga kreatif direktörü Alexander Wang, kendi kişisel markası için de patentler alıyor. Ayrıca, Amerikan moda yıldızı Diane von Furstenberg de bazı tasarımları için patent alıyor: Örneğin, tablet taşımaya da uygun bir çantasına… Bu isimler ve markalar, sadece medyaya yansıyanlar.

Fransız moda sektörü; yasa tanımayan, sadece paragöz, kopyacı taklitçi hırsızlara karşı kendisini korumaya çalışıyor. Çünkü modada yaratıcılık ve yenilikçilik, Fransız ve İtalyanların büyük gelir kapısı. Fransa’nın ulusal istatistik araştırmaları kurumu INSEE’nin Fransız Moda Enstitüsü için yaptığı araştırmaya göre moda ürünleri, ülkeye 2015’te 150 milyar Euro kazandırdı. Oysa havacılık 102 milyar, otomotiv 39 milyar kazandırıyor. Moda üretimi, Fransa’nın aslında 1 numaralı sektörü. 58 bin kişi tam zamanlı çalışıyor. Bu sayı, moda iletişimi, model ajansları, pazarlama vb ile 1 milyona çıkıyor.

Paris’te yılda 6 kez moda haftası düzenleniyor. İkisi konfeksiyon ürünleri tanıtımı için. İkisi erkek giyimi için. İkisi de kadın tasarım ürünleri için. INSEE, bunların 10.3 milyar Euro satış değeri yarattığını hesapladı. Ek olarak, bu haftalarda Paris’i ziyaret edenlerin restoran, otel, tiyatro, taksi vb ödediği miktar 1.2 milyar Euro’yu buluyor.

İtalyanlar da yarışta elbette: Sadece 2015 yılında ayakkabı, giyim ve aksesuar ihracatından ülke 48 milyar Euro kazandı. İtalyan Başbakanı Matteo Renzi, geçen Eylül’de, dünyaca ünlü Milano Moda Haftası’nı şimdiye kadar “açan” ilk başbakan oldu. Küresel moda dergisi Vogue, Renzi’nin, sektöre hükümetin 30 milyon Euro yatırım yapacağını, “Moda, ekonomik bir motordur. Bu sektöre saygı istiyorum,” dediğini yazdı.

Bütün bunların anlamı açık: Tasarım, para ediyor. Bu nedenle tasarım, titizlikle korunmalı. Marka, sadece yenilikçi tasarımla yaratılır. Kendi kendine oluşmaz.

Ekonomi Bakanı Zeybekçi çok haklı: “Ürettiğimizin tasarımını, teknolojisini, finansını, tüketim alışkanlığını, dağıtım-tüketim kanallarının dizaynını, bizzat kendimiz yapmamız gerekiyor.” (28.10.16)

İhracatçılar Meclisi Başkanı Büyükekşi çok haklı: “Artık, taklit değil, tasarım istiyoruz. Ancak bu şekilde yüksek katma değer yaratarak, küresel arenada rekabet gücü sağlayabiliriz.” (19.10.16)

Edip Emil Öymen

*Bu yazı 14.11.2016 tarihli Dünya gazetesinde yayınlandı.

Amal Hanım’ın çantası yazısı ilk önce Herkese Bilim Teknoloji üzerinde ortaya çıktı.

Buradaki isimler, Hisarönü çarşısında dolaşacak İngiliz turistlere şirinlik olsun diye konulmuş “diyelim.” İngiltere giyim-kuşam ve (Türkiye’de tanınmayan gıda-yiyecek) markası Marks and Spencer, giyimde marka Next, Londra’da 1909’dan beri faal, şık, pahalı büyük perakende satış mağazası Selfridges, yaygın süpermarket zinciri Asda, Hisarönü’nde Türkçeleşmiş isimleriyle turistlerin karşısında.

Tabelalarda “Made in Turkey” diye yazması, açıkça, burada satılanların Made in Turkey olduğunun da ilanı. Gazete, “Dünyanın en tuhaf çarşısında yürürken kendinizi hala İngiltere’de sanabilirsiniz. Buradaki dükkanlar İngiliz dükkanlarından esinlenmiş” diyerek dalgasını geçmiş. Haberde “taklit, sahte” sözcükleri yok ama fotoğrafları gören, isimleri okuyan herkesin aklından bu sözcüklerin geçeceği kesin. Kenar not: Daily Mail’i her ay 10.6 milyon kişi satın alır. Web sitesini her ay 200 milyon tekil kişi tıklar. (Devletin resmi verisi, 2015).

Google’a “Turkey fake goods” (sahte/çakma ürünler) yazdığınızda 1.8 milyon madde geliyor. Süper model Kate Moss’un Bodrum’a gittikçe “gerçek kadar başarılı taklit” (genuine fake!) çanta satın aldığı sır değil. YouTube’da videosu bile var. Yine Daily Mail’de, Bodrum’daki favori dükkanında dükkan sahibiyle omuz omuza çektirdiği güleç fotoğrafları yine Google’da. Ve sadece Kate Moss da değil elbette bu “gerçek kadar başarılı taklit” ürünlerin peşinde olanlar. Dünya turizminin nabzını tutan TripAdvisor’da Bitez, Marmaris ve İçmeler, Fethiye, Kuşadası gibi beldelerdeki dükkanların adresleri bile var.

OECD’nin Taklit ve Korsan Ürünler Ticareti (Trade in Counterfeit and Pirated Goods 2016) Raporuna göre Türkiye, Çin’den sonra dünyada en çok sahte ürün üreten ikinci ülke. Ama Çin’in % 63.2 payı o kadar büyük ki, Türkiye’nin % 3.3’ü azıcık kalıyor. Dünya çapındaki sahtecilik 461 milyar Dolara ulaşmış.

ABD Ticaret Odası tarafından yine bu yıl yayınlanan “Küresel Sahteciliğin Boyutları” (Measuring the Magnitude of Global Counterfeiting) raporunda ülkemizin bu konudaki “katkısını” gösteren veriler var. Dünyada 38 ülke arasında sahteciliğin bir numaralı merkezi Ukrayna: 1.9 milyar Dolarlık sahte ürün ürettiği saptanmış. Bu piyasanın % 4.9’u Ukrayna’nın. Onu izleyen ikinci ülke Hindistan (1.772 milyar Dolar). Üçüncü Rusya (1.727 milyar). Ve Türkiye dördüncü sırada: 1.720 milyar Dolar. Dünya piyasasının % 4.26’sı Türklerin.

Yine bu raporun verilerine göre, Türkiye’den sahte ürün en çok Avrupa Birliği’ne gidiyor. Çin ve Hong Kong’un ardından Türkiye üçüncü ülke. Sahte ürünlerin “değeri” 50.6 milyon Euro. Gümrüklerde yakalanan Türk kaynaklı sahte ürünlerin değeri (2013) ise 699.3 milyon Doları bulmuş. Aradan geçen 3 yılda bu rakam acaba kaça yükseldi? Ve tabii, Çin ve Hong Kong, hem ABD, hem AB, hem Japonya’ya sahte ürün ihraç etmekte hep öndeler.

Tam da tasarım ve inovasyon sözcüklerinin en çok kullanıldığı bu haftalarda bu veriler; telif hakları, entelektüel sermayenin korunması, patentli veya marka tescilli özgün tasarımın önemi gibi konularda alınacak çok uzun bir yolumuz olduğunu gösteriyor.

Türkiye İhracatçılar Meclisi Başkanı Mehmet Büyükekşi yine haklı: “Artık, taklit değil, tasarım istiyoruz. Ancak bu şekilde yüksek katma değer yaratarak, küresel arenada rekabet gücü sağlayabiliriz.” (19.10.16)

Edip Emil Öymen
*Bu yazı 07.11.2016 tarihli Dünya gazetesinde yayınlandı.

Tıpksının aynısı taklit yazısı ilk önce Herkese Bilim Teknoloji üzerinde ortaya çıktı.

Ama bu Bienal’den geriye kalacak en somut, katma değeri en yüksek şey, Türkiye’de Tasarımın 200 Yıllık Tarihi Üzerine Bir Araştırma – Tasarım Kronolojisi olacak. Bu yokuş yukarı görevi üstlenen uzmanlar, akademisyenler, profesyoneller (2014 Venedik Mimarlık Bienali Türkiye Pavyonu koordinatörü, mimarlık tarihçisi) Pelin Derviş liderliğinde bir kaç yıl içinde, inşallah 2018 Bienali’ne yetişecek şekilde bir “imece belge” ortaya çıkartmak istiyorlar. Bu belgede ambalajdan aydınlatmaya, grafikten müziğe, sanayi yapılarından seramiğe konular listesinde ülkemizde tasarımın “T”si nerede, ona bakacaklar. Bu, şimdiye kadar bizde yapılmamış bir yenilikçi iş. Çünkü ülkemizde tasarım denilince akla hemen sadece grafik, moda, biraz mimari geliyor, o kadar. Bunlarda da “estetik” tasarım, zaten eğer işveren müşteri bu konuya olumlu bakıyorsa mümkün. Aksi halde, tasarımın estetiği olmadan da ortaya ürün/hizmet çıkıyor.

Oysa Osmanlı döneminde 600 yıl boyunca tasarlanan eşsiz güzelliklerin, mükemmel estetik yaratıcılıkların örneklerine bugün de hayran kalıyoruz. Ancak, “tasarım” diye bir kavram bize, Sanayi Devrimi’yle, Avrupa’dan damla damla gelmeye başladı. Devrim sürecinde, o zamana kadar görülmemiş mallar, ürünler, hizmetler birbirini izler olmuştu. Osmanlı, ekonomik ve kültürel yapısı nedeniyle bu devrimi idrak edemeden, sadece ürünlerin net alıcısı, net müşterisi oldu. Devrimin simgesi buhar makinesi bile Osmanlı’da, Avrupa’dan yaklaşık 50 yıl sonra 1846’da Feshane’de kullanılmaya başlandı. Bundan da bir 50 yıl sonra, Yıldız Sarayı’nın bir atölyesi olarak kurulan Yıldız Porselen Fabrikası’nda bile kil dahil bütün hammadde yurt dışından ithal ediliyordu. Tasarımlar da zaten Fransız sanat zevkine göreydi.

Anadolu’da ilk demiryolu da İstanbul’da değil, İzmir-Aydın arasında (1856-1866 Abdülmecit-Abdülaziz dönemi) yapıldı: İzmir’de yaşayan İngiliz Levanten iş adamları, Ege ovalarında yetiştirdikleri ürünü İzmir’e daha çabuk ve sağlıklı ulaştırmak istiyordu çünkü. İzmir’de Alsancak ve Basmane istasyonlarını da yine Levanten sermayesi inşa ettirdi. Osmanlı’da bunları gerçekleştirecek sanayi ve bilgi yoktu.

“Osmanlı üreticisinin gerçekleştirdiği işler ne salt sanat, ne salt zenaat, ne de gerçek anlamda sanayiye dair olmuş, mevcut imkanlar dahilinde üretilenler genellikle bunların hepsinden birer parça içermiştir.” (Bkz: Osmanlı Saraylarında Sanayi ve Teknoloji Araçları, 2004).

Tasarım diye bir kavramın bizim kültüre “icat” sözcüğüyle girmeye başlaması 1871 Alamet-i Farika (Arma, damga, işaret) Nizamnamesi’nden ve 1880 İhtira Beratı uygulamasından çok sonra pek yavaş, ve ancak Cumhuriyet’le gelişebildi: Sanayii Teşvik Kanunu’nun kabulü 1927.

Ama elbette, “arakla – getir” (Ar-Ge!) kültürü de hayatımıza girdi. İstanbul’da SALT Kültür Merkezi’nde 1955-1995 dönemine dair “Tek ve Çift” sergisinde bu konu, Türk Sineması özelinde ele alınmış: Bir filmin eksik sahneleri için, Star Wars’un kopyasını bir film şirketinden “çalıp”, içinden uygun sahneleri “alıp”, ertesi sabah o şirkete geri verdiklerini bir yönetmenimiz “içtenlikle” anlatıyor. Bu kopyacılığın, bizde her alanda halen yaşadığını biliyoruz.

TİM Başkanı Mehmet Büyükekşi haklı: “Artık, taklit değil, tasarım istiyoruz. Ancak bu şekilde yüksek katma değer yaratarak, küresel arenada rekabet gücü sağlayabiliriz.” (19.10.16)

Edip Emil Öymen

 *Bu yazı 31.10.2016 tarihli Dünya gazetesinde yayınlandı.

Tasarım Tarihimiz yazılacak yazısı ilk önce Herkese Bilim Teknoloji üzerinde ortaya çıktı.